〈清明上河圖〉，多年來我們都以為：清明，是指清明節；上河，則是汴河的尊稱。但本書作者卻指出，若是你帶著這個認知觀看全畫，會出現不少矛盾。
〈清明上河圖〉，中國十大傳世名畫之一。目前已知最早版本為北宋畫家張擇端所作，原畫長約528公分、高約24.8公分，現藏於北京故宮博物院。
作品以長卷形式，描繪北宋時代的京城汴梁（今河南省開封市），及汴河兩岸的繁華景象（市集）和自然風光（農村）。
畫中約莫有814人、牲畜六十多匹、船隻28艘、房屋樓宇三十多棟、車20輛、轎8頂、樹木一百七十多棵。
清明上河圖中的真相與矛盾
例如，清明時節天氣應該還很冷，畫中的人卻光著上身、趴在地上睡覺；還有，北宋規定清明時節不能動火，可是畫中有不少生火的爐灶……。
為了解開這些謎團，作者花了兩個多月白描圖像、臨摹全卷，一寸一寸放大細節後，結合史料文獻，解析原作，發現史官沒寫的歷史真相。
- 宋朝可能弱但一定很有錢，圖上28艘船證明，當時的冶鐵比工業革命發達。
〈清明上河圖〉共有船隻28艘，每艘船上有密密麻麻的小點，代表固定船舷板的鐵釘，反映出北宋高度發展冶鐵業。有學者估算，宋神宗朝代的鐵產量比工業革命的產量高出5倍。
- 西域胡人明明被擋在北宋疆域之外，畫中的駱駝哪裡來？
宋朝雖然鼓勵對外貿易，但被西夏、遼封鎖，西域胡人被擋在疆域之外。所以有駝隊，不代表有胡商，而是顯示北宋遠離沙漠，卻飼養駱駝運載貨物。
- 政府一直喊錢荒，但畫中馬車串滿銅錢？
神宗時期，保守派大臣不斷上奏，說人民沒錢可用，社會出現「錢荒」。但我們能在畫中清楚看到掛滿銅錢的串車，串車旁還有人捧著幾串銅錢，或許當時社會中的錢荒，沒有保守派說得那麼嚴重。
- 宋神宗想壯大國防的理想，藏在畫的最末端。
宋太祖建國後，為了避免陳橋兵變、黃袍加身事件重演，他頒布「更戍法」，軍隊不斷輪調，連小國西夏都打不過。神宗為了改變現狀，頒布「將兵法」，安排主將操練軍隊，提升兵力。在畫的最末端出現的禁軍隊伍，就是將官在皇帝欽點下，鍛鍊人民成精兵。
到底〈清明上河圖〉的清明，指的是清明節，還是在歌頌當時社會的清明政治，又或單指汴梁城東最南端的清明坊（這裡是汴河流出汴梁的位置）；上河呢？究竟是汴河的尊稱，或是漕船在汴河中「逆水而上」的畫面？
清明上河圖的正確觀看方式
〈清明上河圖〉是一幅縱高24.8公分、長528公分的宋人手卷畫。
所謂手卷，應該握在手中欣賞，觀賞者從右到左一段一段的展開，又一段一段的卷上，每次展開一個手臂的長度。
現在我們在博物館中觀賞手卷作品，展覽的方式是將手卷畫整段展開，盡可能讓觀看者能一覽無遺的看到手卷全貌。博物館自然清楚這不是正確的觀賞方式，但為了將一種古代具有私密性的觀賞作品，在現代公眾空間裡展示出來，這也是目前唯一可取的方法了。
這種現象的背後，其實暗示現代公眾空間和技術發展，影響人們的觀看方式。一旦現代人習慣在長長的展櫃中，或以圖片影像形式一覽觀看古人的手卷，必然會帶入我們今天的視覺認知習慣和對時空的感知，來解讀這些手卷作品，再問一些會讓古人摸不著頭腦的問題，例如，「同一個人為什麼多次出現在畫面中（像是〈洛神賦圖卷〉、〈韓熙載夜宴圖〉）？」、「〈清明上河圖〉表現的是早春時節的清明節，還是小酒上市時節的秋景？」
我們今天關於〈清明上河圖〉的許多知識，包括眾多研究專家的解讀，在很大程度上，其實是以錯誤的觀看方式為基礎，所產生的認知。手卷總是從右向左展開，然後從左向右閉上。
這種展開方式，影響觀看者的視線動線，這條線也是一條空間轉變和時間流動之線。中國傳統繪畫中暗含自己獨特的時空觀，在展開畫的過程中，空間轉變的同時，時間也會徐徐的流動，或是從此時轉移到彼時；又或是從一個季節之中走向另一個季節。
所以說〈清明上河圖〉所繪之景到底是春季還是秋季，其實在創作者張擇端看來從來都不是一個需要思考的問題，而是觀看者觀看方式的問題。
繪畫的歷史就是觀看的歷史
繪畫的歷史其實就是觀看的歷史，繪畫風格的每一次改變，一定程度上也意味著觀看方式的改變，所以可以說：〈清明上河圖〉是近一千年前觀看方式的考古遺跡，是宋人或說是我們的視覺還沒有受到西方繪畫和攝影影響之前，中國人對於圖像的觀看和感知的方式。在近一千年的歷史中，大家都沒有「隔」，反而是我們今天才會提出，一些金元明清的鑑賞家沒有提出的問題，像是，它到底描繪的是春季還是秋季等。
〈清明上河圖〉的時間線，隱藏在溯流而上的汴河以及與汴河交織的街道之中，它原本是否真實存在，其實在一定程度上也是無關緊要的事情。因為它同時隱藏在我們展開和閉上手卷的動作之中，它會隨著觀看者的視線移動軌跡在手卷中自動生成。這條時間線是從此時到彼時；或從春天汴河開河變得繁華起來，到冬季而逐漸變得平靜下來，一個跨度近一年的過程。
這一次我們嘗試著拋開習以為常的觀看方式，剔除我們視覺中的「成見」，隨著筆者一段一段的展開手卷，一道走進宋代觀看者眼中的〈清明上河圖〉，感知近一千年前時空中所發生的事情，以及去揭秘被隱藏在這幅作品中的圖像背後的符號意義，以重新認識這幅變革時代留給後世的偉大作品。
以下為精選書摘：
有早春氣息，但不代表是清明
雲氣繚繞中，一片廣漠的田野彷彿剛剛蘇醒，帶著一絲素雅而秀麗的笑意，從畫卷邊界徐徐的向我們走來，並逐漸將觀看者籠罩在它的薄霧之中，慢慢的，我們親身感受到一股冷意襲面而來。我們從河岸的光禿枝椏──一種概念性的鹿角枝和蟹爪枝，這是中國傳統山水畫寒林的表現技法──和楊柳樹見綠的柔枝中，感受著春寒料峭，這是我們熟悉的北方大地早春的氣息。
這種氣息是我們在觀看北宋另外一幅山水名作──郭熙的〈早春圖〉時，也能得到的相同體驗。兩幅作品使用相同的繪製技法，帶給觀看者同樣的感受──或許我們可以將這種相似性，看作是時代的風格，又或許是一種師承。
不容置疑，正是我們在郭熙的標明是〈早春圖〉的山水畫中，得到對於山水中季節的感知體驗──「春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘澹而如睡」。這使我們確信〈清明上河圖〉前端所描繪的景象，是清明時節的早春。
郭熙乃何方神聖？
「李郭范米」，熟知中國山水畫歷史的人，常常用這四個字來概括北宋山水畫的成就，這是北宋四位山水畫畫家的姓氏：李成、郭熙、范寬、米芾（音同服）。
（李成，開創「林木清曠，氣韻蕭深」的繪畫意境。當時評價他「凡稱山水者必以成為古今第一」；郭熙，發揚李成的畫法，能畫出山水的磅礡、寒林平野的孤寂，之後更以〈早春圖〉笑傲群雄；范寬，筆力老健，槍筆俱勻，畫雪景尤有氣骨，被譽為「畫山畫骨更畫魂」；米芾擅長用點染法描繪霧景，而被稱為「米派」風格，在畫壇享譽盛名。）
用一個人的藝術成就或者一幅代表作，來總結一個時代的風格，是書寫藝術史的常見手法。顯然，這產生了很大的局限性，也對其他藝術家不公平，但也有一定的合理性。往往一件傑作或一個傑出的畫家，它／他本身強大到可以秒殺同時期的作品和畫家，而成為它／他那個時代的代表，使他身處的時代成為他的時代，郭熙就是這樣一位畫家。
「昔神宗好熙筆，一殿專背熙作。」郭熙在宋神宗時期如日中天，當時的皇宮和翰林院成了展示郭熙作品的個人美術館。宋神宗如此寵愛這位畫家，還特別安排他「考校天下畫生」，更確定郭熙成為宋神宗時期畫壇的領袖。他的繪畫風格成為宋神宗時期的主流風格，從而影響到其他畫家的創作，這是很自然的事情。
張擇端在那時是否也在仰望郭熙這具高大的身影，並努力從郭熙的作品中，學習一些討時人喜歡的趣味和技法，已然無從考究。但是，熟悉繪畫語言的研究者，一眼就從〈清明上河圖〉的開端看到「郭熙時代」的影子：早春、早春，這是汴梁的早春。那麼「清明」是否就是清明節──這絕對是畫家或題名者為後人挖的一個坑。
馬驟然多了起來
在前面的外任官員回城的隊伍中，我們看到了〈清明上河圖〉中的第一匹馬。很快，另一匹馬出現在這支隊伍的前面，它是一匹驚馬（受驚嚇的馬）。可惜因為原畫在這個地方由於絹面的破損，我們只能看到這匹馬的半個身子，從它高高揚起的後腿和飄拂的紅纓，以及後面手中拿著扇子的隨從追趕馬的形態中，可以看出，這是一匹失去控制的驚馬。馬的主人應該是一個有著高品階的官員，官員的身影半掩在農舍前的柳樹樹梢中，他正在努力的指揮那個手裡拿著便面（扇子的別稱。因不想使他人看見時，便於障面，故稱之）的隨從追趕驚馬。
我們的視線還停留在早春的霧靄、農家的天倫之樂，以及官員帶著自己的家眷回京喜悅的氣氛之中，突然一匹驚馬的出現，擾亂了我們的視覺節奏，也打破了畫面前端給予我們的靜謐感覺。
畫家這樣安排一定有著某種用意，以往的解讀者多認為，這是一種隱喻，「鬧市中的驚馬」暗示當時社會的矛盾和衝突，或許這更是北宋滅亡的一個警兆。解讀者會做出這樣的推測，都是預設〈清明上河圖〉是宋徽宗時期汴梁的社會景象。
但是，筆者在附錄中會詳細的論述，〈清明上河圖〉的時間和地點，不是宋徽宗時期的汴梁城內，而是預設宋神宗時期汴梁城十數里之外清明坊的草市。郊外草市中的驚馬，是否會是宋王朝滅亡的警兆？這顯然是一種誤讀。而且，驚馬不是發生在鬧市之中，而是在農舍的前面，不會引起多大的騷亂和破壞。
失控的馬，應該是日常生活中常見的場景。畫家在捕獲到這個場景後，自然的記錄下來，並安放在畫面的前端，他清楚驚馬在郊外農舍前失控，引起的騷亂和破壞是弱到可以不計的，這樣一種沒有破壞的失控，本身帶有喜劇性效果──它更是一種繪畫的技巧，是畫家匠心獨運的一種體現。
在筆者看來，應該關注的是另一個點，馬在畫面中一開始就頻繁的出場，畫家甚至用驚馬──這個戲劇性很強的手法──來引起觀看者（包括當時的觀看者和後世的觀看者）的注意，似乎是畫家想提醒大家，這是一個重要的資訊符號。
騎兵在冷兵器時代是軍隊最重要的制勝力量，幾乎可以說，誰擁有了強悍的騎兵，誰就擁有了戰爭的主動權。所以，馬匹也就成了重要的戰略資源。由於歷史的原因，馬在兩宋時期變得比歷史上任何一個時期都顯得尤為珍貴。因為最適合養戰馬的土地，一定是高寒之地，還要求有相應的高山大谷，有草地和泉水，才能群養馬匹。華夏大地上較適合養馬的地方，一個在東北，一個在西北，可惜這些土地當時都在外族的控制下，一個長期被遼國契丹占有，另一個在西夏的境內。北宋朝廷沒有優質的馬匹來源，一直是令其頭痛的事情。
北宋朝廷為了保證戰馬的供應，分別在河北路和河南路等路建立了監馬司，由政府出資出地委託人專門養馬，但在熙寧五年（西元1072年）朝廷頒布「保馬法」之前，北宋的監馬制度所費甚多，收穫卻甚微。
例如，在宋仁宗時期，河北監馬司飼養一匹馬占草地115畝；廣平監的五、六千匹馬，占了邢、洛、趙三州良田一萬五千多頃──而這樣的土地足以養活千百萬的人口；宋神宗熙寧2年至5年（西元1069年至1072年）河北路、河南路兩地的監馬司，共花53萬9千緡錢，而僅能飼養出供騎兵使用的戰馬264匹（《宋史》卷198）。這令北宋朝廷十分焦慮，要想富國強兵，改變現行的政策勢在必行。戰馬如此，民間的用馬更是受到嚴格的控制，凡健壯的馬匹，都要先被徵調到軍隊中使用。活躍在北宋中後期的官員王得臣（西元1036年至1116年）所記載的筆記《麈史》，為我們保留北宋中後期汴梁民間用馬的一個歷史場景：
「京師賃驢，塗（途）之人相逢無非驢也；熙寧以來，皆乘馬也。按古今之驛亦給驢，物之用舍亦有時。」
在熙寧之前的京師汴梁，由於馬匹稀少，京師都是提供租賃驢的業務，路途上見到的都是騎驢人；之後都是騎馬的人。這一轉變不是什麼風俗習慣的改變這麼簡單，其實背後指向一個重要的事件──頒布和實行保馬法。
作為與保甲法配套的保馬法，這是一個朝廷借用民間力量的好辦法，反映了改革者的智慧。既然政府集中養馬花費巨大，而且效果也不好，不如另闢蹊徑，將馬分散到民間，由保戶根據各自的能力向政府領養馬匹，養馬者每年免去一定的賦稅。另外，政府還給予一定的錢糧補貼來鼓勵保戶養馬，當然，政府會定期檢查養馬的品質，遇到馬匹死亡所造成的損失，將由保戶共同承擔。這些在民間飼養的馬，平時還能發揮一些捕盜捉賊的作用；到戰時，再將這些馬集中起來，供軍隊訓練使用。
〈清明上河圖〉藉由圖像，告訴觀看者（或許主要是那些質疑變法效果的人），變法後北宋疆域內可用馬匹數量猛增，全圖共有21匹馬。對照王得臣的筆記來看，圖中雖然還有7個人騎驢，但騎馬的人數卻是騎驢的3倍。如果我們假定王得臣的記載是準確的，則可以說張擇端的畫作裡，記錄了這樣一個轉變過程的某個中間狀態。這一狀態也進一步反映〈清明上河圖〉的繪製時間，處在同一個轉變的時期。
孟元老撰寫的《東京夢華錄》成書於南宋，反映的是宋徽宗時期汴梁的現實社會情況，其中記載了汴梁妓女出行的盛況：「妓女舊日多乘驢，宣、政間唯乘馬，披涼衫，將蓋頭背繫冠子上。少年狎客，往往隨後，亦跨馬輕衫小帽。有三五文身惡少年控馬，謂之『花褪馬』，用短韁促馬頭，刺地而行，謂之﹃鞅韁﹄，呵喝馳驟，競逞駿逸。」
這也說明在某個時間點之前，汴梁妓女出行多騎驢──筆者在後文中將指出，張擇端在畫中也描繪了一個騎驢的妓女形象──而在宋徽宗時期的政和年間（西元1111年至1118年）、宣和年間（西元1119年至1125年），妓女出行都改為騎馬，這也在另一個側面反映北宋中後期民間馬匹數量的增加。
我們可以將這則記載看作一個變化過程中的時間端，再對照〈清明上河圖〉中的「歷史圖像」──另一個時間端，我們可以更加肯定，〈清明上河圖〉的時間，發生在王得臣和孟元老所記載的時間之間的某個過程中。
驚馬出現在畫面中，既有可能是畫家在創作時，無意間看到的一個平常發生在郊外的偶然事件，但被畫家戲劇性的安放在畫的前端，卻不是「偶然」那麼簡單。它應該是畫家張擇端故意安放在畫面中的一個有所指向的符號。
書名：《清明上河圖，被遮蔽的真相》——白描圖像、臨摹全卷，一寸一寸放大細節，發現史官沒寫的歷史真相
作者：金匠，本名歐群葉，湖南衡陽人。
中國中央美術學院「書法與繪畫比較研究中心」博士畢業；曾為政府公務員、設計師品牌創業者、雜誌編輯，現為廊坊師範學院美術教師。
出版社：任性出版
出版日期：2022年12月28日